Kronotoobiline analüüs tuvastab ajalisruumilisi korrastusi tekstis (nt kirjandustekst, film) või tekstina vaadeldavas nähtuses (nt maastik, argikäitumine).

Taust

Kronotoobiline analüüs lähtub Mihhail Bahtini töödest aegruumi kohta kirjanduses. Aja ja ruumi seoseid on filosoofia ajaloos palju uuritud. Samuti on need soesed olulised Albert Einsteini relatiivsusteoorias. Kronotoobi mõiste aga võttis 1927. aastal esimesena kasutusele vene füsioloog Aleksei Uhtomski, kelle arvates aitab aja ja ruumi lahutamatusel põhinev kronotoobiline analüüs paremini mõista nii inimese käitumist kui tema organismis toimuvaid protsesse. Bahtin tõi mõiste üle humanitaariasse ja tema käsitluses on kirjanduslike tekstide parimaks liigendajaks kronotoobid, aegruumilised tekstitasandid. Teksti kunstiline maailm moodustab terviku, kuid selles tervikus on võimalik omakorda eristada erinevaid maailmu, mis moodustavad aegruumilise kompleksi. (Vt joonis) Selles eristuvad suured struktuursed kronotoobid ning väikesed konkreetsed kronotoobid.

Kasutusvaldkonnad

Kronotoobiline analüüs lähtub kirjanduse uurimisest, ent selle abil saab analüüsida kõiki kultuuritekste (näiteks filmi, teatrit, kultuurmaastikku, linna jne), mis sisaldavad narratiivi või aja ja ruumi dünaamika eristamise võimalus.

Meetodi kirjeldus  

Aegruumiline kompleks sisaldab üldise struktuurina topograafilist, psühholoogilist ja metafüüsilist kronotoopi.

Jutustav tekst vajab üldjuhul paika sündmuste toimumiseks ning see paik võib olla lihtsalt sündmuste taustana kirjeldatud. Igasugune lugu leiab aset mingis ajas(tus) ja ruumis, mis on kujutatud teatud tegelikkusena, ja seega võime rääkida  topograafilisest  kronotoobist. See omaette, rohkem kujutatud kui jutustatud aegruum on vaid üks kronotoobiline tasand, milles me ei pruugi aimata autorit. Filmi puhul võiks öelda, et see on kaamera vaatepunkt, mis vahendab vaatajale maailma, milles järgnev sündmustik toimub. Omaette kronotoobitasandi moodustab psühholoogiline aegruum  ehk jutustaja või tegelaste vaatepunktide süsteem. Sel tasandil võib rääkida mitmest ajast ja ruumist, sõltuvalt psühholoogiliste maailmade hulgast. Neid maailmade erinevusi võib markeerida rakursiga, seest või väljast vaatamisega, tonaalsusega jne. See on subjekti, konkreetse isiku olemise viisi ja tema maailmapilti vahendav tasand. Sel tasandil võib tekkida küsimus, kas kaamera vaatleb sündmusi neutraalselt või esindab kellegi vaatepunkti. Ja lõpuks  metafüüsiline   kronotoop, mis on kontseptsiooni loomise, implitsiitse autori tasand. Sel tasandil peaks avanema režissööri individuaalne stiil filmi kontseptsioon. 

Kuigi kronotoobi mõiste tuli Mihhail Bahtini töödes käibele juba enne II maailmasõda, on huvi tema vastu uuesti tõusmas seoses intersemiootilise analüüsiga, s.o erinevates märgisüsteemides samaaegselt eksisteerivate tekstide või mitut märgisüsteemi (diskursust, meediumi) ühendavate tekstide ühtseks kirjeldamiseks. Kronotoobilisus annab tekstide materjalist sõltumatu struktureerimisviisi tõttu tervikumõõtme, mille järele on pihustunud kultuuritekstide ajastul suur nõudmine. Seetõttu on loomulik, et kronotoobilises analüüsis nähakse võimalust leida tervikumõõde nii “normaalkronotoobilistele” (Normal Chronotope) kui ka lõhestunud ehk “õuduskronotoobiga” (Horror Chronotope) filmidele (Rosolowski 1996: 109).  

Kronotoobilisusega on tihedalt seotud ikoonilisus ja asjaolu, et ikoonilised märgid toimivad teksti erinevatel tasanditel erinevalt (Osadnik 1994). Samas toetub sellisele ternaarsusele isiksuslik ruumikäsitus, millele vastavalt võib isiku ruumi vaadelda kooslusena keha- ja esemekesksest elamisruumist (lived space), psühholoogilisest isiklikust ruumist (personal space) ja piiriga teispoolsusesse seotud eksistentsiaalsest ruumist (existential space:  Etlin 1998: 2). Kaht viimast aspekti sobib ühendama meeldetuletus kultuuri ühe määratlemisvõimaluse kohta — sümbolite süsteemina. Sellest lähtuvalt on kultuur vahend, mille abil me loome tähendusi, maailma tähenduslikkust endi jaoks ja endi tähenduslikkust maailma jaoks. Järelikult on sümboolika mõtestamisel filmis ka kronotoobiline aspekt ning see seostub tihedalt identifitseerimise ja identiteedi teemaga (vrd: Cohen 1993: 196). Et kronotoobilist struktuuri paremini mõista, võib alustada aja ja ruumi lahutatud kirjeldamisest. Madis Kõiv on stsenaristina kirjutanud ühes oma teises, Eesti esimesele ärkamisajale pühendatud töös: “1) isamaa võib olla see pilt, mis mulle praegu on ette visatud, millesse ma ise olen sisse visatud nii, et ta paistab mulle ettevisatuna. 2) isamaa kui piltide hulk, mille aja-funktsioon T annab, ja seepärast võib teda mõista aja-funktsiooni endana. Ta on temaga esindatud” (Kõiv 1999: 2461).

Näide: “Georgica” aegruumiline tekstianalüüs

Sulev Keeduse film “Georgica” sai 1998. aasta parima filmi ja 2006. a Eesti iseseisvuse taastamisele järgnenud perioodi parima filmi tiitli. Tegemist on väga läbimõeldud poeetikaga filmiga, mis jaguneb kompositsiooniliselt Vergiliuse “Georgica” lauludeks. Peategelane on eestlane, kes on olnud aastaid misjonär Aafrikas ja kes on filmi tegevuse toimumise ajal okupantide teenistuses. Need on ühtlasi tema kaks pattu. Patukahetsuse käigus püüab ta tõlkida Vergiliust ladina keelest suahiili keelde, et väärtustada maaharimist ja austamist. Saarel aga suhtleb ta esivanemate vaimudega ja kogub kirikutorni vetikatest silo saare tulevaste elanike jaoks. Mõlema tegevuse ebaloomulikkus osutab keerulisele psühholoogilisele olukorrale. See süveneb veelgi, kui saarele tuuakse ravimiseks hingeliselt traumeeritud poiss. Film on korraga ajalooline, psühholoogiline ja sümboolne, mis teeb süstemaatilise analüüsi raskeks. Kronotoobiline analüüs aitab selle raskuse ületada.

“Georgica” ruum

Tegevuspaigaks on saar keelutsoonis, nagu filmi algul vene ja eesti keeles teatatakse ja kaardil näidatakse. Saar on lennuväe polügoon ja samas Jakubi elupaik (angaaris).

SAAR on okupeeritud ehk deterritorialiseeritud, peategelane elab angaaris ja nimetab lennukit oma jumalaks. Saarel on lagunenud KIRIK. Ja saar on jagatud ruutudeks, mida pommitavad lennukid, kuid need ruudud moodustavad ka Jakubi mälukaardi.

AAFRIKA on maa, kus Jakub on kuus aastat kirikut ehitanud, kuid valmis pole saanud. Misjonärina oli Jakub seda maad ristimas, tõlkijana tahab ta sellele maale õnnistust saada.

LAEV ehk surnud rahvuskaaslaste hinged ja meri kui maa ja põld.

TORN, mille täitmine siloga annab õiguse maa peale tagasi minna. Ja mille tipus on vaatluspunkt.

MAA kui Vergiliuse “Georgica” sakraliseeritud ja apokalüptiliselt Jakubile naasev Jaakobi redeli kaudu.

Seega näidatakse vaatajale põhiliselt kahte reaalset geograafilist ruumi saare ja Aafrika näol ning rida tinglikke ruume kiriku, angaari, kaardiruudustiku ja hingede laeva näol. Näidatakse ka poisi ja tema ema maailma raudteel ja vagunelamus. Ja jutustatakse tõotatud maast (vihjega Piiblile ja “Georgicale”).

“Georgica” aeg

Minevik I ehk oma saar, kus kasvasid puud, elasid inimesed ja olid majad.

Minevik II ehk õpingud Saksamaal Leipzigis ja misjonäriks saamine.

Minevik III ehk Aafrika oma ambivalentsusega oikumeenilisest ristimiselamusest ja kiriku ehitamisest erootiliste mälestusteni.

Minevik IV ehk Vergiliuse “Georgica” aeg.

Olevik ratsionaalsena kui äravõetud saar ja irratsionaalsena kui hingede elu laevas ja teenimine kirikutornis silo tehes.

Olevik eshatoloogilisena kui tornist maa peale langemine.

Olevik “Georgica” lugemisena, liikumisena laulude kaupa põlluharimiselt mesinduseni ja mesilaste päästmise motiiv finaalis (ja mesilaste sakraalne roll sümboolikas).

Tulevik I ehk “Georgica” lugemisest sündiv uus ajastu Aafrikas.

Tulevik II ehk apokalüptiline saare tagastamine.

“Georgica” aegruum

Aja- ja ruumiaspektide loetelu saaks veel jätkata sümboolikast lähtudes (vt Torop 2000). Muidugi ei mineta see sümboolika oma olulisust ka terviklikuma pildi tekkimisel filmist. Kronotoobilisel lähenemisel saame viidatud ajad ja ruumid koondada põhiteema ümber. Selleks põhiteemaks tundub olevat identiteedi ja selle otsimise-saavutamise väärtustamine.

1. Topograafilise kronotoobi tasandil on meil tegemist topoklasmiga ehk paiga destruktsiooniga. See tähendab, et deterritorialiseerimisega on hävitatud paiga identiteet, saar on muudetud ruutudeks ja selle hävitamine jätkub pommitamistega. Teiselt poolt on saarel kirik, kus lauldakse ja tehakse loomade hääli; kirikutorn, kuhu kogutakse silo (mida tallab hobune Misjonär) ja mille tipus on vaatluspunkt. Jakub on teeninud jumalat misjonärina, teenib nüüd kirikutornis uut jumalat (viidates lennukile) ja teenib samas kirikutornis silo tehes oma saare surnud rahvast, kelle hinged pesitsevad laevavrakis. Seega teenib ta vastandlikke jumalaid ja esindab lõhestunud identiteeti. Liikuvad pildid Aafrikast ja fotod näitavad ka tolle perioodi vastuolulisust. Nagu ka vihje jumala või wakamba nõidade ärapahandamisest. Võimendab seda teemat erinevate keelte kasutamine.

2. Psühholoogilise kronotoobi tasandil leiab aset kompensatoorse identiteedi loomine. Jakub suunab vaatluspostist oma kodusaare pommitamist, kuid samas täiendab ruudustikku mälupiltidega. Samamoodi ühendab ta religioosse talituse orgiastliku riitusega. Iseloomulik on hääle salvestamise tekst: “Guten Tag. Hier spricht Missionär Jakub… Täna ristime ühe wakambanaga Maecenaseks ja siis kargame ringmängu ümber tule nagu mesilased emälinnu ümber.” Ja selle uue wakambaga teeb Jakub tornis misjonitööd. Aafrikasse viis ta wakambade jaoks võõrast jumalat. Selleks oli vaja kõigepealt kodust oma jumalate juurest lahkuda ja Saksamaal õppida. Nüüd tõlgib ta Piibli asemel hoopis põllumeeste raamatut ladina keelest: “Ja mina tien temä suahiili kielde ümber… Siis wakambad loevad sedä ja tahtvad sama maatööd tehä… Ja siis tuleb rõem… ja rahu… Ja rikkus tuleb ka… Nõnna on Vergilius kirja pand… Sie piästab… Ja sie tieb wakambad õndsast oma maal… sial Aafrikas… enne kui nad taiva oma jummaläte ette lähevad… Aamen…”

Niisiis ühinevad Jakubi teadvuses “Georgica” maa, wakambade maa ja saar. Kuid saare mentaalne territoorium koondub maa ja taeva vahele − silo täis kirikutorni. Mälestused ühelt poolt, lubadused kadunud hingedele teiselt poolt muudavad silotegemise topoteraapiliseks, uut paigasuhet kultiveerivaks tegevuseks. Seega on kompensatoorne identiteet illusoorne: “Ja kui sina tuled, minä näitan, sie on sinu… Ja sinä tule seie, tule seie… Sie on sinu põld… Ja vili pääl… Ja kasvab… Ja juba kollasesttõmband ja sina tule ja akka leikama… Küll mina kõik seal toimetan…”. Toimetamise tulemus peaks olema maa tagasisaamine: “Varsti on torn silo täis, siis me meneme sinne alla… Sinne einama piale jalutama… Ja juoksma … ja traavi laskma ja … püherdama einä pial ja päike paistab meile piale siel all… Ja sial on ia… Sinna meie meneme… sies on vabadus käe… Ei tüöd enam kedagist… Lust ja laulupidu… Deus nobis haec otia faciet (Jumal annab meile selle puhkuse.)”

3. Metafüüsilise kronotoobi tasandil sünnib apokalüptiline taasloodud identiteet. Jakub sai selle redelialuse maa, mis Piiblis Jaakobile lubati. Ja pärast kukkumist tornist algab filmis “Georgica” neljas laul, mis on Vergiliusel mesindusest ja mis algab Jakubi viimaste sõnadega Maecenasele: “Piasta mesilised.” Maa omaks saades reterritorialiseerib Jakub saare, ta on omal maal oma heade vaimude hoole all ja mesilased ja lahkuv Maecenas jäävad ootama oma aega.

Identiteedi aegruumis sakraliseerub maa koduna, aiana, põlluna ja oma jumalate meelevallana. Selle identiteedi lõhkumine enda ja oma maa suhetes on sama palju karistatav kui tungimine võõra identiteedi ruumi. Seetõttu on sarnastavaid seoseid ka Jakubi ja poisi ema vahel. Ning seetõttu on “Georgica” kompositsiooni järgiv filmilugu tegelikult selle raamatu eitus topograafilises aegruumis, katse see mentaalselt omaks võtta psühholoogilises aegruumis ja apokalüptiline lootus metafüüsilises kronotoobis. Identiteedi kaotamine on traagiline, identiteedita olemine ja selle puudumise kompenseerimise vajadus on veelgi traagilisemad. S. Keeduse filmi kummastatud maailmas on identiteet mäletamise − olemise − lootuse teljel paiknev käitumisstrateegia, milles on kõrvuti ratsionaalne ja irratsionaalne, teadvustatu ja teadvustamata. Inimese sisemine ebakõla muudab selles filmis ümbritsevat maailma sama palju kui poliitiline ebakõla lennukipommide näol. Vägivald oma loomuse ja vägivald isamaa kallal, oma ja võõras vägivald on identiteedile, seega harmoonilisele olemisele ja eneseteadvustamisele võrdselt ohtlikud. Järelikult ongi lootus maa sakraalsuses, evangelist Johannese lootuses, et nisuiva maa sisse langeb ja sureb tulevase ärkamise ja viljakandmise nimel ja ei jää mitte üksi.

Meetodi rakenduspiiridest

Kronotoobianalüüs ei asenda aja ja ruumi mõistetest lähtuvat tekstianalüüsi. Ta on kasulikuks vahendiks mingi teksti kontseptuaalsel mõistmisel üksikute stiilielementide tasandil (tee, lävi, trepp, väljak jne). Kronotoobianalüüsi universaalsemat külge iseloomustab hästi M. Bahtini väide, et teose kunstilisse maailma saab siseneda üksnes läbi kronotoobi väravate. See tähendab, et igasuguse narratiivi sisaldava teksti analüüsi rikastamiseks on kronotoobianalüüs suurepärane vahend. See võimaldab analüüsida nii tekstitüüpe ja žanre kui ka autorite kunstilise maailma individuaalsust. Analüüs on viljakam, kui analüütik tunneb ka uuritava konteksti. Kronotoobianalüüsi on enam kasutatud kirjandusteoste ja filmide analüüsimisel, kuid teatud tekstide puhul sobib ka teatri, muusikateoste ja kujutava kunsti analüüsiks. 

Loe lisaks

Torop, Peeter 2000. Identiteedi aegruumist. Teater. Muusika. Kino. 1: 62−66.

Torop. Peeter 2020. The chronotopical aspect of translatability in intersemiotic space. Punctum 6(1): 265–284.